Los regresos en el cine boliviano (III): Valdivia y el Proceso de cambio

1. Si se nos encomendara averiguar la posible existencia de algo así como “el cine del proceso de cambio», se me ocurre que quizá tendríamos más suerte buscándolo no en los lugares obvios –las últimas películas de Jorge Sanjinés, los documentales de Demetrio Nina– y sí en un cine con compromisos estatales menos explícitos. Por ejemplo, en la obra de la última década de Juan Carlos Valdivia, consagrada –en un registro cuasi testimonial– a su oportuno descubrimiento de la alteridad indígena.

2. Andrés Caballero, un cineasta blanco (karay), viaja en jeep al sur del país en busca del “otro indígena”. Lo acompaña Yari, un chaperón o Virgilio nativo. Este es el regreso o aprendizaje que cuenta Yvy Maraey (Tierra sin mal) (2013), la quinta película de Valdivia y la segunda parte, al parecer, de una trilogía formada además por Zona Sur (2009) y Søren (que se estrenará –según anuncios– el próximo 18 de octubre).

3.  Yvy Maraey extiende, en varios registros, las preocupaciones que Valdivia había explorado en Zona Sur. Lo que en esa película era un retrato de convivencias y desplazamientos culturales en la ciudad (entre k’aras y aymaras), en Yvy Maraey es una persecución deliberada y exploratoria del “otro” indígena. Es como si, hacia 2006 o 2007, el director hubiese descubierto que es karay y esa torturada epifanía lo hubiese empujado a construir, hasta ahora, dos alegóricos y fragmentarios retratos de clase; retratos que, además, rompen con su filmografía anterior: de un prolijo realizador de fábulas convencionales (la de American Visa, por ejemplo), Valdivia deviene un director reflexivo.

4. Los excesos alegóricos de Zona Sur buscaban dejar en claro lo que la película quería decir. Y lo que decía, sin dejar de ser interesante (y debatible), era conocido, otra instancia de la que podría llamarse la explicación costumbrista del trauma migratorio: los aymaras de Zona Sur no sólo no han regresado a su tierra sino que ahora amenazan con desplazar en la ciudad a la élite k’ara.

5. Nostálgico, Valdivia parecía sugerir en Zona Sur el fin de una clase. Pero no por mucho tiempo: en Yvy Maraey descubrimos que esa clase está ahora en proceso de reinvención, muy ocupada descubriendo al otro, lo que permite a la vez postular como cambio social una autocrítica cultural.

6. Al decir que Valdivia parecería “haber descubierto que es karay” no es mi intención reemplazar el análisis con rudezas gratuitas. Hablamos, en realidad, menos de Valdivia y más de los contextos socio-políticos en juego. Importa de hecho poco que Valdivia se haya dado cuenta de su origen k’ara (aunque más vale tarde que nunca) y más que, con el “proceso de cambio”, ese contenido u origen ya no pueda seguir siendo dado por evidente: hoy la visibilidad cultural-corporativa del “otro” exige, de pronto, que los “unos” (los k’aras) anden justificándose a diestra y siniestra.

7. En tanto consignas de un reclamo por derechos negados, las oposiciones que manejan estas películas de Valdivia (k’ara vs. indígena, originario vs. karay, rural vs. urbano,) han sido y pueden seguir siendo instrumentos de un discurso emancipatorio. Pero en tanto principios organizadores de una reflexión identitaria, son, como todas las simplificaciones, distinciones reaccionarias: los “originarios” se convierten en los que “siempre estuvieron aquí” y, por ese hecho, en los que sabrían exactamente lo que son; los karay, por su lado, en tanto “recién llegados”, no sabrían nada y deberían deambular por el mundo, eternamente a la búsqueda de sí mismos. Acaso en esto habría que pensar como Zavaleta Mercado: que el cambio social exige de hombres y mujeres que, por un momento, también se liberen de sí mismos, es decir, de esos orígenes cosificados que hay que andar teatralizando públicamente y frente al Estado.

8. En su búsqueda, Yvy Maraey combina, en una complejización de lo ya hecho en Zona Sur, varios registros, como si la escenificación light de la heterogeneidad social no encontrara otra manera de ser que la de los modos globalizados de su representación (hollywoodense, por lo general). Yvy Maraey es así, al mismo tiempo, un relato de aprendizaje (un Bildungsroman iniciático), una película de carretera (a la manera de Mi socio o Cuestión de fe), una “buddy-movie” intercultural (dos extraños aprenden a ser amigos), un ensayo documental, una cosmogonía guaraní y hasta un ejercicio autorreflexivo cercano a Para recibir el canto de los pájaros (1995) de Sanjinés o También la lluvia (2010) de Icíar Bollaín (i.e.: películas que tematizan, como parte de su trama o trauma, los dilemas éticos de hacer cine sobre “el otro”).

9. Pero, como en Zona Sur, también en Yvy Maraey hay un afán de control que –en ese registro “reflexivo” ya mencionado– explicita machaconamente los sentidos, demasiado cercanos, quizá, a lugares comunes clasemedieros, casi de manual de autoayuda, casi kitsch filosófico involuntario.

10. En algún momento, Yari, el guaraní urbanizado, el que realmente está de regreso aunque como guía de turismo, se queja en Yvy Maraey: dice más o menos que deberían «dejar de hablar de oposiciones culturales». Ese cansancio es también, me temo, el del espectador. No con Yvy Maraey, tal vez, sino con otro de sus registros: el regreso de sus personajes a la práctica de la interculturalidad como si esta fuera un torneo antropológico comparativo: “tú crees esto, yo en cambio creo esto otro”, “ustedes hacen el amor así, nosotros asá”, etc. Los esquematismos esencialistas –coincidentes con la política cultural del Estado del «proceso de cambio»– no están muy lejos de la esquina: ¿Los karay escuchan música clásica y no mascan hojas de coca? Este esquematismo, felizmente, es relativizado por lo ridículo y paródico de los afanes de Andrés Caballero, el protagonista: ¿Ir a buscar al “otro” en un jeep cero kilómetros con gafas y ropa de marca? Y aún más por la sospecha de que lo que lo diferencia de los indios no es “la cultura occidental” sino su casa de 16 cuartos y el considerable tiempo libre y capital del que dispone para buscarse a sí mismo.

11. ¿Es imaginable entonces un regreso a lo nacional-popular que eluda las simplificaciones de la propaganda estatal (Insurgentes) o las banalidades del discurso voluntarista y globalizado de la diversidad (Yvy Maraey)? En Bolivia, acaso podríamos discutir hoy la posibilidad de ese regreso –crítico por definición– a través de lo que una nueva generación –la del grupo Socavón Cine, por ejemplo– intenta hacer.