¿Qué vemos cuando vemos La flor de Mariano Llinás?

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  1. Prólogo. Al empezar, en una suerte de prólogo, Mariano Llinás, o alguien que se parece mucho a él, explica, en una voz en off que puede o no que sea la suya, la forma de su película (que ahora podemos, gratis, ver por internet): lo que verán, dice, son seis historias o, más bien, los principios de cuatro, una completa y un final, que es además el final para toda la película. Y anuncia que cada una de estas historias probará además la mano en un género distinto: la primera es una historia barata de terror; la segunda, un musical con algo de misterio; la tercera, una de espías; la cuarta no se sabe bien; la quinta está inspirada en otra película y la sexta es un historia de mujeres cautivas. Nada tienen en común estos relatos salvo el hecho, promete Llinás, de que en ellas están las mismas cuatro mujeres. “La película –concluye– es sobre ellas cuatro y, de alguna manera, para ellas cuatro”.

 

  1. La forma de la flor. Mientras Llinás explica su película va dibujando un esquema: cuatro flechas hacia arriba (los cuatro relatos inconclusos), un flecha que se muerde la propia cola al centro (el relato concluso), una flecha hacia abajo (el final con cautivas). Es decir, “la flor” del título es la forma de la película o quiere serlo. Pero como suele suceder, aquí el territorio no coincide con el mapa que lo figura.

 

  1. Dichoso el árbol sensitivo. Por ejemplo, se podría considerar que los tres primeros relatos son progresivas variaciones o aprendizajes en torno al relato cinematográfico clásico. Al irse complicando, ramificando, son narraciones que exigen también, progresivamente, más tiempo para su desarrollo: la primera dura una hora quince, la segunda dos horas, la tercera cinco. De una escueta narración lineal con momias (aunque salpicada por el ominoso anuncio de complicaciones), pasamos a un relato doble de amores cantados y sectas secretas. Y de ahí, en el Episodio 3, ingresamos a un ordenado laberinto de espías, según una voluntad narrativa entregada ya a la exuberancia fabuladora, a la proliferación de historias previas o paralelas. A estas alturas, la película lleva ocho horas y media en su exploración curiosa –más que irónica– de los modos de construcción de narraciones según Hitchcock o Jean-Pierre Melville o John le Carré.

 

  1. El pliegue de la flor. La flor es por lo menos una película doble: nunca deja de contar algo, sí, pero al hacerlo tampoco deja de hacerse preguntas sobre el funcionamiento mismo de esos relatos que nos cuenta. Acaso por eso mismo, verla sea una experiencia doble: seguimos con atención las historias que nos cuenta y estas nos absorben, pero al mismo tiempo es parte de su intriga la cuestión de por qué la película es como es: ¿por qué esas historias van a donde van? ¿Cómo se configuran sus deliberadas variaciones de tono? ¿Por qué los actores son como habitados por voces ajenas (en una película que recurre, con entusiasmo programático, al doblaje)? ¿El fuera de foco es un tic o busca ser un rasgo de estilo? ¿Por qué tenemos la sensación de que las actuaciones de “las cuatro chicas” o la música (de Gabriel Chwojnik) o los textos en off de Llinás devienen un (gran) fin en sí mismos? ¿Es correcta la sospecha de que, como en el mejor cine latinoamericano, la película quiere contarnos algo pero que también nos cuenta de su relación con otros relatos (con la historia del cine, digamos) y con las magias o trucos parciales del acto mismo de contar (y lo que se puede utilizar para hacerlo)?

 

  1. A la sombra de las chicas en flor. “La película –explicaba Llinás– es sobre ellas cuatro y, de alguna manera, para ellas cuatro”. Entonces, La flor es sobre y para las actrices Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes. Porque para verlas a ellas se arman los tres primeros episodios de la película. Y porque es además sobre ellas, la película reproduce en todos sus episodios las vicisitudes de una fascinación, ese antiguo afecto y efecto del cine. El arco narrativo de esa fascinación podría ser este: a) los tres primeros episodios son, como decíamos, un pretexto para observarlas; b) el cuarto episodio –ese que no se sabe bien qué es y que es el núcleo de la película– es un ensayo entre cómico y melancólico sobre su ausencia, sobre la imposibilidad de hacer la película sin ellas, las brujas; c) en su apoteosis, al final del cuarto episodio, la película confiesa discretamente su fracaso y se rinde a su fascinación, que es ya una fascinación sin pretextos narrativos, elegiaca, que quiere o finge ser directa. Lo que hemos visto durante 12 horas se revela como la preparación de esos 9 minutos, de esas imágenes de cuatro mujeres que miran y sonríen a la cámara, que posan entre árboles y carreteras, ellas solas y solamente ellas. Y ahí acaba La flor, aunque eso todavía no lo sepamos. Reaparece Llinás, con la barba crecida, náufrago de su propia película, a aclarar estas cosas y alentarnos: “Solo faltan dos episodios”, dice, “el cinco, en el que las chicas no están, y el de las cautivas, en el que las chicas vuelven”. Y se va.

 

  1. Los finales de la flor. Comenzar una historia es para Llinás un asunto o un procedimiento sin mayores misterios; terminarla, en cambio, es algo que no deja de intrigarlo. A pesar de sus promesa de narrativas suspendidas, la de Llinás es una película sobre finales y es por eso que quizá intente tantas variaciones del fin de una historia. En los tres primeros episodios no es que el final nos sea escamoteado, sino que este ya no importa. Y porque al final del cuarto episodio Llinás termina su película, los discretos episodios quinto y sexto, de duración modesta (40 y 20 minutos), son en realidad epílogos, codas o anotaciones a una película que había terminado. Incluso sus digresiones son, de hecho, eso: no demoras, sino oportunidades para ensayar el cierre, al menos por un momento, de un relato. (En “Dreyfuss”, por ejemplo, breve digresión sobre uno de los personajes secundarios en la inmensa trama de espías, Llinás traza uno de los tantos finales que vemos en la película: adapta para sí, en un casi pastiche, el elegante patetismo lírico del Borges de “El sur”, aquel del hombre que reconoce finalmente la forma de su destino y que acepta, “extrañamente feliz”, su fin).

 

  1. Los finales de esta reseña. Dos gestos o impulsos se repiten en la crítica sobre La flor. Según el primero, y pese a las explicaciones de Llinás, los críticos sienten la necesidad de entregarse, abrumados por su cantidad, a la tarea de escoger los datos que tal vez les permitan delinear una plausible descripción de lo que la película es o no es. Y, mientras tratan de hacerlo, se torna visible un segunda compulsión, más interesante: la inclinación a ponerse confesionales, y que convierte el acto de hablar de la película en un relato autobiográfico –muchas veces exasperado o por lo menos impaciente– sobre la experiencia de ver las casi 14 horas de La flor. Para terminar en buena forma esta reseña me falta entonces un detalle confesional. Aquí va: la noche que terminé de verla, soñé que la quinta y sexta partes eran otras. Recuerdo que la quinta, por ejemplo, consistía en el interminable plano fijo del lobby o vestíbulo de un edificio de departamentos, durante la noche. Se lo veía desde la acera del frente, iluminado desde adentro, la calle en completa oscuridad, como en un cuadro de Edward Hopper pero sin gente. En el sueño, era una certeza que mientras ese único plano se mantuviera, las historias seguirían ocurriendo adentro.
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Mauricio Souza Crespo
Mauricio Souza Crespo. Es catedrático de la Carrera de Literatura de la UMSA. Por más de treinta años ha trabajado o colaborado en medios de prensa. Ha publicado dos libros (sobre poesía modernista en general y la obra de Ricardo Jaimes Freyre en particular), editado media docena y sus ensayos han aparecido en revistas especializadas de varios países. Ha sido Director Editorial de Plural editores. Sus últimas publicaciones están cerca de la edición: fue editor de la colección 15 Novelas Fundamentales del Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia (2012), de la Obra completa de René Zavaleta Mercado (tres tomos: 2011-2015), de los Ensayos escogidos de Luis H. Antezana (2011) y de Cine boliviano: Historia, directores, películas (2014).
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