1. Primeras notas mentales de un espectador. La película se abre con un perfecto montaje de imágenes y sonidos de la ciudad de La Paz. De lejos, vemos el cuenco de la ciudad y, después, edificios reunidos en una apretada ronda de gigantes, filas de autos atascados en un puente sobre el vacío, cabinas del Teleférico que flotan entre las montañas. De cerca, esta persecución de la abstracción fotográfica se hace aún más explícita: planos detenidos de nudos de cables, de paredes derruidas y grafiteadas, de muros con capa sobre capa de afiches acumulados a lo largo de los años. Uno de los personajes dirá, más adelante, que La Paz es una ciudad condenada, como esas que Dios maldecía en el Viejo Testamento, a convertirse en polvo, en nada. Tal vez esos augurios apocalípticos encuentren ya su preparación en estas imágenes iniciales, siempre un poco oscuras o crepusculares.

2. Más notas mentales del mismo espectador, con la aparición de una duda. Esta película, dirigida y escrita por Kiro Russo y fotografiada por Pablo Paniagua, quiere ser, entre otras cosas, la «sinfonía de una ciudad» (a la manera de la clásica cinta de Walter Ruttmann dedicada a Berlín o de la secuencia inicial de Manhattan de Woody Allen). Esa es de hecho una de las posibles interpretaciones del título: el «gran movimiento» es el de la ciudad, de sus gentes y objetos, aunque inscritos aquí con un ímpetu formalista que los transforma menos en personajes y más en motivos de una serie de ejercicios de estilo. Ejercicios en torno a contrastes de luz y sombra, o a la combinación de sonidos e imágenes, o a los ritmos y modos variables del montaje, o a los efectos creados por el uso de diferentes lentes. A momentos, la película nos recuerda la primera y segunda partes de Chuquiago de Antonio Eguino (sensación alentada no solo por el retrato de la ciudad sino por la textura setentera de la imagen en 16mm); en otros, la película es una continuación de Viejo calavera (2016), ópera prima del director, aunque en vez de socavones y calles en Huanuni se juegue ahora con mercados y calles de La Paz. (A medida que avanzo en la película me doy cuenta de mi error al decir que las imágenes son «siempre oscuras o crepusculares». Puede ser que ese «siempre» de mi experiencia sea la consecuencia de deficiencias de la proyección –en la Cinemateca Boliviana–; en la función en la que estoy, yo solito en la sala, se transforma en media luz lo que es pleno sol y en oscuridad casi total lo que es solo penumbra).

3. Los misterios aparentes. Por lo dicho, esta es una de esas películas en las que la historia (el «argumento») está en segundo plano y se nos solicita que lo deduzcamos, como si fuera un secreto (y a diferencia del cine en el que la historia está a la vista y lo que tenemos que deducir son sus indirecciones, lo que los manuales de guion llaman «subtextos»). Pero el secreto en cuestión aquí, a diferencia de Viejo calavera, no requiere mayores detenimientos del espectador, que adivinará la historia sin esforzarse y, cuando la adivine, se quedará con la sensación de no haber descubierto gran cosa. Es decir, la historia es un pretexto.

4. De lo que trata la película. Además de su sinfonía de la ciudad (a la que volvemos en una sucesión de interludios con música), la película cuenta una historia. Que es esta [si no quiere que le arruine el suspenso, no lea las siguientes líneas]: tres jóvenes mineros desempleados han marchado a La Paz desde Oruro; se quedan en La Paz y trabajan como cargadores en un mercado; uno de ellos, Elder, se enferma y su enfermedad es misteriosa, dicen que una posesión demoniaca; un yatiri o brujo o duende o chamán lo cura o lo resucita.   

5. Bonito y variado. Otra de las interpretaciones admisibles del título es esta: el «gran movimiento» es el de la película misma, que no se queda quieta y ensaya sin respirar una caravana de registros y géneros, entregada a ellos con un maximalismo estilístico fervoroso: cada variación se ejecuta hasta sus últimas consecuencias. Esta diversidad es algo que la película no busca disimular: verla es la experiencia de ir saltando entre sus múltiples modos, de los abstractos montajes fotográfico-sonoros iniciales a secuencias de aire periodístico, de sobrios momentos etnográfico-documentales a videoclips musicales con coreografía y humo, de tomas nocturnas de un perro blanco a pasajes oníricos convenientemente ominosos. No hay nada en esta variedad que no sea bonito.

6. La suma de las partes. Más convincente como miscelánea que como relato, el movimiento de El gran movimiento se queda detenido, concentrado en los múltiples encantos de sus partes. Se confía quizá en que la suma final conduzca a algo. Este espectador es de la opinión que sí, que esa suma es posible, pero también cree que el resultado de la suma se parece, en su flaqueza, al de películas (algunas bolivianas) en las que los evidentes cuidados formales puestos en cada secuencia no significan ni trazan ni producen un relato memorable. Estoy seguro, por otra parte, que otros espectadores pensarán que las partes sí suman o que no importa si no lo hacen. Ya se sabe: cosas del cine.

7. Un breve experimento. Al terminar de verla, le recomiendo que intente usted este experimento: trate de enumerar lo que recuerda de la película, aquello que lo dejó pensando al salir del cine. Si en Viejo calavera esas cavilaciones suponían considerar los dilemas de Elder, su protagonista, pensar en sus decisiones y en su destino, en las dañadas relaciones con su tío y con el oficio de minero del que huye desde la secuencia inicial de la película, en El gran movimiento, continuación de la historia del mismo personaje (el minero descarriado es ahora un enfermo o poseído), nos desentendemos de preguntas parecidas. Es más: nos desentendemos de los personajes, meros espectros, y lo que sí recordamos son algunas fotografías y sonidos, en tanto tales.

8. Las dos laderas. Es probable que el cine boliviano haya comenzado, con cierto escándalo, en el mismo género de El gran movimiento: el de los retratos de una ciudad. En noviembre de 1898, un redactor del periódico El Comercio escribe esta reseña: «Profundo descontento ha causado entre el público la exhibición de las vistas panorámicas que se habían tomado de diferentes lugares y edificios de La Paz». Y luego explica su molestia: «El artista nacional colaborador en la toma de las vistas mentadas o es un zapatero de marca registrada o un coadyuvador del descrédito de nuestra ciudad, porque de lo contrario no se concibe cómo haya sacado copias del interior de tambos, de paredes, de la ejecución de un reo indígena, con preterición al Illimani, la avenida Arce, los bonitos edificios del Colegio Nacional… [etc.]». Dividida por el río Choqueyapu (y los puentes que lo cruzaban), la ciudad tenía dos laderas principales: la de ‘indios’ (y sus mercados) y la de ‘españoles’ (y sus edificios estatales). Como el zapatero de la reseña, Russo y Paniagua escogen también la ciudad india, la misma que fue el centro de la obra narrativa de Jaime Saenz y tantos otros.

9. Misterios del subdesarrollo. En la representación de esa ciudad que va de la calle Sagárnaga hacia arriba, el ‘misterio’ de todas las cosas es una explicación de rigor. Saenz, por ejemplo, usa la palabra 253 veces en su novela Felipe Delgado: son ‘misteriosos’ los hechos, los lugares, los comportamientos, las personas, las ideas, los objetos. Las explicaciones finales y generales en El gran movimiento siguen esta tradición, entusiasta –y rutinaria– en su estetización exotizante de la marginalidad, de la carencia (¿por qué no se contempla la posibilidad de que la enfermedad de Elder sea solo ‘un misterio’ porque las capacidades de diagnóstico de nuestra medicina son trágicamente erráticas?), del carácter desigual y combinado de las fatigas modernizadoras locales. Por ejemplo: la cámara, que está a la pesca de imágenes llamativas en un mercado, registra pilas y pilas de viejas (y hermosas) cajas de madera, con verduras y frutas; se detiene al final en una caja, que tiene pintado un logo trucho, de Nike. ¿Son estas ironías gruesas, for export, la suerte final de los ‘misterios’ de la ciudad de La Paz?

10. Cómo se cura Elder de su enfermedad. Elder se cura en un acto de exorcismo o resurrección asistida, que a su vez convoca una secuencia-montaje final, resumen fulminante o subliminal de la película que sugiere que, más que un demonio, lo que ha intoxicado o poseído a Elder es la ciudad misma y sus exuberancias visuales y sonoras (o incluso la película que estamos terminando de ver). Esta resolución más bien simbólica y un tanto simple de una historia que no se nos ha contado, en la confianza de que ‘el misterio’ se encargue de resolver las claudicaciones narrativas, se la podría comparar, para ilustrar o describir por contraste los estilos narrativos en juego, con otra historia de un poseído, la que cuenta la película Alejandro Mamani, aymara. Un estudio de caso de antropología psicológica, de 1973.

11. Coda que no viene al caso: Cómo no se cura Alejandro de su enfermedad. El poseído, en este caso, describe su infortunio: “A pesar del tratamiento, estoy igual. Le diré la verdad: Estoy pensando tirarme del precipicio. Es lo que he decidido”. “Pero eso no está bien”, le responde el antropólogo. “No, no está bien. Por eso quiero que el hombre [el documentalista] mire en mi cuerpo con su máquina [la cámara] y localice el mal espíritu”, propone el anciano Alejandro Mamani. “¿Pero no ha consultado yatiris?”, pregunta el antropólogo. “Sí, pero siguen cometiendo errores. Me han tratado cinco veces, en vano. Los espíritus no quieren dejarme”, explica don Alejandro. En esta historia, contada por un modesto film educativo de Ira R. Abrams y Hubert L. Smith, la alienación es esa, tan general y tan compartida: la de los demonios que nos ocupan y no nos dejan en paz.  El documental reconstruye los efectos de esta demorada batalla contra los malos espíritus y concluye con el suicidio del protagonista. Fiel a una pudorosa reticencia que le hubiera gustado a Borges, el narrador termina así su relato: “Meses más tarde, los antropólogos recibieron una larga carta de su asistente boliviano. En la carta, el asistente contaba muchas cosas, sobre todo de su familia. Pero en medio del texto, encontraron esta escueta oración solitaria: ‘Don Alejandro tuvo otro sueño y fue al precipicio’”.

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Mauricio Souza Crespo

Mauricio Souza Crespo. Es catedrático de la Carrera de Literatura de la UMSA. Por más de treinta años ha trabajado o colaborado en medios de prensa. Ha publicado dos libros (sobre poesía modernista en general y la obra de Ricardo Jaimes Freyre en particular), editado media docena y sus ensayos han aparecido en revistas especializadas de varios países. Ha sido Director Editorial de Plural editores. Sus últimas publicaciones están cerca de la edición: fue editor de la colección 15 Novelas Fundamentales del Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia (2012), de la Obra completa de René Zavaleta Mercado (tres tomos: 2011-2015), de los Ensayos escogidos de Luis H. Antezana (2011) y de Cine boliviano: Historia, directores, películas (2014).

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