La Pantalla Indiscreta

Primera parte de la reseña del monumental libro de Antonio Mitre sobre el cine y la sociedad en Bolivia entre 1897 y 1952.

El “caso” del historiador Antonio Mitre es paradójico. Ha escrito algunas obras historiográficas bolivianas clásicas, como Los patriarcas de la plata y El monedero de los Andes. Volúmenes que, por otra parte, resultan inencontrables y han sido muy poco leídos en nuestro medio. Las editoriales no los reimprimen. Los intelectuales no los consultan. Los académicos los citan, pero no los divulgan, quizá porque consideran la divulgación una tarea indigna de ellos. La Biblioteca del Bicentenario, en una de sus más graves injusticias, no los incluye. En fin, pasa todo eso que, al parecer, pasa cuando un autor no vive entre nosotros (Mitre reside desde hace mucho fuera del país) y entonces no puede ocuparse él mismo de molestar a los jerarcas de la cultura local para que den algo de repercusión y permanencia a su trabajo.

El último libro de Mitre, La pantalla indiscreta. Cine y sociedad en Bolivia 1897-1952, también es un clásico instantáneo, y también ha tenido mala suerte en cuanto a su circulación. Publicado por Plural en septiembre pasado, pasó inadvertido a causa de los líos políticos que se produjeron en el país inmediatamente después. Tanta mayor razón para hacer esta reseña, que debido a la importancia y al tamaño del texto que comenta (600 páginas), se ha dividido en partes.

1. Los propósitos de la obra

Estuve a punto de escribir que La pantalla indiscreta no es otra historia del cine boliviano. Hubiera sido ambiguo. En realidad, sí lo es, pero se distingue de las otras que ya existían de la misma manera en que una “historia social” se diferencia de una “historia de las ideas”. Déjenme explicarme. En general, las historias del cine con que contábamos eran, a semejanza de las historias de las ideas, un recuento y una crítica de las obras y sus autores, aderezadas con narraciones más bien contingentes sobre las condiciones de producción (tecnologías, circuitos comerciales, etc.) y las circunstancias políticas y biográficas relacionadas. En cambio, La pantalla indiscreta es –o al menos pretende ser, y ya veremos si lo logra del todo o no– un estudio de la industria cinematográfica en el país y de sus vinculaciones con las audiencias que esta forma y cambia, y que al mismo tiempo se transforman ellas mismas, a raíz de los procesos históricos generales, afectando así las formas de consumo cinematográfico.

Por esta razón, el gran protagonista de La pantalla indiscreta no es el cine nacional, como ocurre en las otras historiografías sobre este tema, que se concentran, dice Mitre, “en la producción nativa, como si esta condensase, por sí sola, lo esencial de la historia del cine en Bolivia y (en cambio, el torrente filmográfico que vino de fuera) fuese apenas un fenómeno postizo, fraguado bajo el signo de la dependencia”… Y continúa: “En la raíz de esa forma de ver las cosas subyace la idea, nada fútil, de que la producción cultural, no importa si pictórica, literaria o cinematográfica, debería contribuir a cimentar la identidad de una nación, promoviendo el reconocimiento de su propia realidad social y de su historia”.

Exactamente la misma concepción que subyace a las historias de las ideas, que bosquejan la formación de un “pensamiento nacional” porque suponen que este es un indispensable componente de una identidad legítima (letrada) de la nación. Y luego se enredan en toda clase de disonancias cognitivas, una vez que encuentran que el pensamiento por ellas desenterrado termina siendo, a la luz de su propio ser, íntimamente contradictorio, condicionado por intereses de clase, imitativo y, a menudo, antinacional. O, en el caso del cine, cuando este termina siendo muy escaso y poco visto por los públicos a los que en teoría debería constituir y dotar de una identidad. Como dice Mitre, “ayer como hoy, un cinéfilo boliviano habrá visto, a lo largo de su vida, incontables filmes extranjeros y poquísimas cintas nacionales”.

Una historia social, en cambio, tiene mucho más espacio para los procesos de transformación cultural que se desatan a partir de referencias de origen industrial y trasnacional. Son procesos de reapropiación de lo recibido. Y, a menudo, es en la reapropiación donde reside la verdadera creatividad nacional o, si se quiere, el alma nacionalista de un pueblo.

A causa de su naturaleza de historia social, La pantalla indiscreta investiga el cine que efectivamente vieron los bolivianos de la primera mitad del siglo XX, un público que, no por casualidad, incluía a los padres y abuelos del autor, y a este mismo de niño. Corresponde saltar, entonces, de la intención deliberada del libro, que ya hemos mencionado, a su intención inconfesada –aunque Mitre no es del todo inconsciente de ella–. A mi juicio, no es otra que usar los parámetros y los patrones de la ciencia, aquellos que el autor maneja con excelencia, para reconstruir una actividad –ver películas–, un ritual –ir al cine, con todo lo que eso implica según cada época–, unas míticas historias –la lucha eterna de vaqueros e indios, el amor que supera las limitaciones sociales–, y en fin, una pléyade de actores –Coca, Libertad Lamarque, Pedro Infante, Charles Chaplin, etc.–, que se extraña con nostalgia.

Una historia puede ser el relato del pasado general de la humanidad pero también puede ser, de un modo tangencial, una reconstrucción del pasado personal del historiador. De este entrecruzamiento y de la fluida prosa en que está escrito, emerge el encanto de este libro, quizá el único historiográfico que hubiera leído mi madre, gran fanática de las antiguas películas argentinas y mexicanas y estadounidenses que en él se estudian.