La realidad plural en el séptimo arte
Las transformaciones sociales e identitarias que aún vive Bolivia, no sólo son visibles en su cotidianidad sino que son reflejadas en sus productos culturales. El autor, cineasta boliviano, analiza en este artículo el fenómeno pluricultural a lo largo de la historia cinematográfica del país.
Bolivia es un país que hasta hace dos o tres décadas se pensaba fundamentalmente en clave de “clase” y que a partir de la crisis constituyente de los primeros años de este siglo, intenta entenderse en términos de “cultura”, especialmente de “cultura originaria” (1).
El “clasismo” (enarbolado con características propias por el marxismo y el nacionalismo), marcó a fuego a la mayor parte de los teóricos y pensadores del siglo XX, hasta que el proceso constituyente que alcanzó su punto culminante con la aprobación de la nueva Constitución Política del Estado en 2009, terminó de poner en la mesa la plurinacionalidad, de la mano de actores que habían jugado un rol secundario en la democracia boliviana. Así surgieron nuevas y agresivas clases medias de rostro cobrizo, dispuestas en muchos casos a constituir nuevos círculos empresariales y así surgió también lo “indígena originario-campesino”, un ente sujeto a diversas contradicciones e interpretaciones de acuerdo al caso, pero dotado de un protagonismo del que careció en toda nuestra vida colonial y republicana.
La Bolivia de hoy ha dado un salto cualitativo al reconocer a las culturas nativas un rol oficial en su conducción (e incorporar a algunos de sus actores a los centros últimos de decisión política y económica). Pero a su vez, ese “sinceramiento” ha abierto diversos interrogantes. ¿Cuál será finalmente la mecánica de poder entre los pueblos mayoritarios de lengua materna aymara y quechua y la elite mestiza-blancoide tradicional? ¿Finalmente su relación estará determinada por la reivindicación étnica o más bien por la mecánica de clase? En ese contexto, ¿qué ha ocurrido con las formaciones culturales criollas, especialmente la “camba” y la “chapaca” en las que la mayor parte de la población, incluyendo la campesina, tiene como lengua materna el castellano?.
Lo “pluri” de la realidad boliviana, alude hoy a un país en el que las diversas formaciones culturales y los modos de producción diversos que se dan en su seno (capitalismo moderno, producción comunitaria, etc.), se implican de diferentes maneras.
Para nuestro caso, la pluralidad implica una realidad de difícil “reinterpretación”. En este artículo intentaremos reseñar algunos de los aspectos clave respecto a la evolución del rol de las formaciones culturales y su lugar en el nuevo escenario político-social boliviano y enumeraremos los hitos de nuestro cine, que creemos, han reflejado la evolución de la conciencia del país respecto “a sí mismo”, a su identidad y a la forma como ésta se ha ido complejizando.
El cine bajo la sombra del indio
La encomienda y el trabajo en las minas han sido las formas centrales de explotación económica que se han desarrollado en el altiplano boliviano en los últimos 500 años. Durante la Colonia, en la medida en que el Cerro Rico surtía de plata a la corona española, el territorio del Alto Perú, y con él las comunidades indígenas que se encontraban en su seno, iban distribuyéndose entre los recién llegados.
Se impuso a las estructuras sociales existentes en el incario, una suerte de “pacto de reciprocidad”, obligado. Hasta cierto punto les permitió conservar sus formas orgánicas básicas, a cambio de una compensación monetaria: el tributo indígena. De esa manera surgió una sociedad parasitaria. Sin embargo, es gracias a ese pacto que la encomienda primero y la hacienda feudal después, dieron “refugio” a la comunidad indígena, el lugar en que se conservaron las culturas nativas mayoritarias del altiplano boliviano.
En el siglo XX, el de la mina y el de la hacienda son los dos mundos de explotados que conviven juntos. Y mientras en uno de ellos se desarrolla el marxismo como ideología política, en el otro perviven los elementos centrales de las culturas originarias.
A partir del “boom” del estaño, el “proletariado minero” boliviano se convirtió en una fuerza decisiva en el universo político-social del país. ¿Por qué los mineros bolivianos cuyas lenguas maternas eran el aymara y el quechua no hicieron suya la reivindicación étnico-cultural? Las asambleas de mineros, los documentos que aprobaban y sus acciones político-sindicales se realizaban en castellano, pero la familia, la comunidad, se desenvolvía en el idioma nativo.
Se trata de un caso que muestra el “poder de la ideología”. El marxismo, y especialmente el trotskismo, marcaron a fuego la vida sindical minera y lograron que los obreros bolivianos se miraran en clave de clase. En 1952, en gran medida gracias a su labor ideológica, se produjo la “primera revolución proletaria” de América Latina, (2) pero fue el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), el que se hizo del poder dotándola de su propio contenido. Para los unos el enemigo era la burguesía, para los otros la “antinación”, lo cierto es que en las construcciones políticas bolivianas del siglo XX, por lo menos en sus primeras ocho décadas, casi no encuentran espacio las reivindicaciones étnico-culturales.
No ocurrió lo mismo en la vida social y en las artes. La minoría blancoide-mestiza, nunca pudo sustraerse de la figura del “indio”, cuya presencia en el imaginario social era desbordante. Los pensadores cumbre de la “feudal-burguesía” (3) articularon sus lógicas (muchas veces en forma contradictoria), tratando de encontrar un sentido, una justificación a su postura de clase frente a esa realidad deformada, heredera de la imposición colonial.
No es casual entonces que en el nacimiento de nuestro cine la figura del indio fuera omnipresente. Corazón Aymara (1925), del italiano Pedro Sambarino está considerado como el primer largometraje boliviano. La Profecía del Lago (1925), de José María Velasco Maidana, y La Gloria de la Raza, de Arturo Posnasky (1926), le siguieron. En 1930 el mismo Velasco Maidana, produjo Wara Wara.
En las películas mencionadas se encuentran algunas de las vetas fundamentales en el tratamiento de la temática; Corazón Aymara (4) (en la que se narra la historia de la esposa de un indígena acosada por un mayordomo y condenada injustamente), contempla una de las preocupaciones fundamentales de la época; la “relación” que se da entre “cholos-mestizos” e indios. Esa tendencia, tan bien expresada en el ensayo por Arguedas, refleja la hostilidad hacia el estamento social inferior más cercano a la élite: el cholo. La Profecía…, cuenta una historia de amor entre una señora de alta sociedad y un indígena, lo que motivo su prohibición. La Gloria de la Raza hacía una revisión de las culturas precolombinas y Wara Wara narró la relación entre una princesa indígena y un capitán español.
Una veintena de años después, en el contexto de la revolución nacional, el cine vuelve a dar un salto en la temática. Vuelve Sebastiana (1953), de Jorge Ruiz, es uno de los escalones más altos en la construcción de una obra reivindicadora de la identidad indígena. La película narra la incursión de una niña chipaya, en el mundo de los aymaras, y, a pesar del entusiasmo que le genera conocer un entorno social más avanzado, finalmente decide volver a sus raíces. En esta película la temática deja el terreno de lo general, de la postal histórica, para introducirse en una realidad concreta. Ruiz reivindica la identidad en la relación entre las dos etnias e insinúa la complejidad del entorno multicultural.
La fuerza de la ideología
Sin embargo es en la obra de Jorge Sanjinés donde la ideología se da la mano con la reivindicación cultural. Su primer largometraje, Ukamau (1966), probablemente la obra más importante del cine boliviano, no es un film explícitamente político; narra una historia de venganza de un indígena hacia un cholo, y su grandeza deriva de la descripción que realiza del carácter del protagonista y su integración con el entorno natural. En ese sentido, si bien inaugura la obra del director, en realidad es la culminación de la tradición de recreación indigenista que venía desde los primeros largometrajes de nuestro cine
En su siguiente película, Yawar Mallku (1969), Sanjinés avanza hacia un cine de denuncia enmarcado en el pensamiento de la izquierda de la época. Ahí es donde la reivindicación cultural se da la mano con la ideología de izquierda. La trama narra las acciones de esterilización masiva en una comunidad indígena. Se trata de una toma de posición antiimperialista. Posteriormente, en El Coraje del Pueblo (1971), Sanjinés reconstruye una masacre minera.
Más adelante, en La Nación Clandestina (1989), el director se aproxima nuevamente al universo indígena, narrando una historia de redención: un comunario que ha servido a las dictaduras y expulsado de su comunidad, vuelve y baila hasta la muerte en un ritual ancestral. Se trata una reivindicación de lo comunitario y una valorización de la ética en un momento en el que la “democracia pactada” (5) se salpicaba de denuncias de corrupción.
En busca de la complejidad
Hasta no hace más de dos o tres décadas la imagen de Bolivia estaba estrictamente asociada al altiplano, lo que demuestra la vitalidad de las estructuras económicas que se asentaban en su seno (hacienda, mina). Las llamas, el lago Titicaca, la imagen de indígenas de la zona, parecían resumir la identidad nacional, a pesar de que la mayor parte del territorio está constituido por llanos y valles.
Tras conquistar el poder en el 52, el MNR se propuso estructurar la “nación boliviana”, incorporando los valles y los llanos del oriente al manejo efectivo del país; de esa manera se estructuró el “eje central” formado por La Paz, Cochabamba y Santa Cruz.
La apuesta de la revolución nacional fue el mestizaje. La tierra se entregó a los indígenas, pero pretendiendo convertirlos en propietarios individuales, “campesinos”, los que a su vez se agruparon en “sindicatos” agrarios. En la mayor parte de los casos se impuso la propiedad individual, pero no se pudo destruir por completo la propiedad “comunal” y menos la acción político-orgánica de la comunidad, uno de cuyos ejes aglutinantes es el de la identidad cultural.
En general, la revolución produjo una reestructuración profunda; se formó una burguesía nacional (débil pero burguesía al fin), y se comenzaron a formar nuevas clases medias, en muchos casos provenientes del segmento “campesino” de lengua materna nativa.
Otro de los efectos del proceso integrador fue visibilizar las formaciones culturales “criollas” de Bolivia. En los llanos bolivianos y en el valle central de Tarija, no existieron estructuras indígenas tan fuertes como las de los quechuas y aymaras, por tanto la poca población de los pueblos originarios permitió el desarrollo de formaciones culturales, que tienen el castellano como lengua materna tanto en el campo como en la ciudad.
La dinámica de formación las estructuras culturales en estos lugares parece haber sido similar: antes del 52 las elites criollas de los hacendados se diferenciaban de los campesinos y utilizaban términos discriminatorios para referirse a ellos: “cambas”, en el caso de Santa Cruz y “chapacos” en el caso de Tarija. Tras la revolución del 52, las elites criollas, por la destrucción de la hacienda y ante la necesidad de diferenciarse del resto del país (tener una bandera ideológica para expresar los intereses regionales frente al Estado Nacional), asumieron las formas culturales de sus subordinados y las convirtieron (por lo menos formalmente) en patrimonio del conjunto social. De esa manera, hoy lo “camba” (en Santa Cruz) y lo “chapaco” (en Tarija) se han convertido en la expresión de identidad de estas formaciones culturales criollas.
Entrada la década de los 70 aparece un cine que busca, de una manera u otra, describir la complejidad social y regional de ese país emergente de los cambios que propuso el 52.
Chuquiago (1977), de Antonio Eguino, es el equivalente de Ukamau en el ámbito urbano. Su director, Antonio Eguino, describe la ciudad de La Paz y para hacerlo recurre a la estructuración clasista. La película se arma narrativamente en base a los espacios geográficos de la ciudad. De esa manera un niño indígena migrante (Isico), un mestizo en busca de ascenso social (Jhonny), un “clasemediero” blanco (Carloncho) y una “niña bien”(Patricia), retratan el universo social paceño. Con Chuquiago el cine boliviano se plantea la descripción de mundos, que en los años anteriores habían sido mediatizados por el empuje del cine reivindicativo, centrado sobre todo en la acción de mineros e indígenas.
Si Chuquiago describe la conformación social de la ciudad, Mi Socio (1982), de Paolo Agazzi, expresa la “vertebración del país”. La cinta refleja el viejo sueño de los artífices del 52; el occidente y el oriente unidos, en este caso por una “road movie”. Los protagonistas son un colla y un camba que después de una antipatía inicial, aprenden a conocerse y finalmente estimarse. El “colla” algo renegón, el “camba” joven e inquieto, se convierten en “socios”, dibujando el país deseado.
La pluralidad al asalto
La reforma agraria que destruyó la hacienda feudal en Bolivia tuvo por lo menos un efecto no contemplado en las intenciones de sus impulsores: el surgimiento de las ideologías indianistas y kataristas contrarias al espíritu del mestizaje que propugnaban los nacionalistas. De manera lenta se inició el debate respecto a la reivindicación étnica. Los campesinos, una vez libres de la hacienda y dotados de sus propios organismos político-sindicales, consiguieron una libertad de la que habían carecido desde la colonización.
La revolución del 52 liberó a los indígenas de la hacienda, pero no los incorporó a los mecanismos de decisión política y económica del país. A efectos prácticos los bolivianos de lengua materna indígena se convirtieron en ciudadanos, pero de segunda categoría.
El proceso constituyente (2003-a la fecha), denominado “Proceso de Cambio” por el MAS y los movimientos sociales, que han sido sus principales actores políticos, tuvo la virtud de culminar con el proceso de inclusión de los ciudadanos de lengua materna no castellana (especialmente aymaras y quechuas) a los círculos últimos de decisión política y económica. Pero de ahí en adelante queda el interrogante sobre cómo se desarrollará la relación entre las clases medias y las elites “mestizadas” del occidente boliviano (de lengua materna castellana) y sus poblaciones (mayoritarias) de lengua materna quechua y aymara (una parte de las cuales surge estructurada en nuevas y agresivas clases medias ), y entre las elites de “cultura criolla” del oriente y el sur y, a su vez, sus respectivos movimientos sociales , así como los pueblos indígenas minoritarios que se desenvuelven en esos territorios.
El “colla” que pronuncia con dificultad el castellano, el “camba” algo flojo, el “chapaco” lento y aficionado a la guitarra, son los tipos centrales que pueblan el imaginario boliviano. Tradicionalmente fueron el teatro popular (en La Paz) y luego el café concert (en Cochabamba y Santa Cruz), los que mediante el humor, retrataron el relacionamiento de estas representaciones. Recrear estos tipos presupone riesgos (caer en el lugar común, discriminar, etc.), pero también significa saldar cuentas con años de relaciones tensas y prejuicios (el “colla” centralista, el “camba” separatista, etc.) El cine tardó, pero finalmente se abocó a ello mediante la comedia, bebiendo de las formas artísticas anteriormente mencionadas.
Sena Quina (2005) de Paolo Agazzi y Quién mató a la llamita Blanca (2006) de Rodrigo Bellot muestran la interrelación entre los tipos regionales. En la primera, dos estafadores (camba y colla) tratan de embaucar a un chapaco y finalmente los tres terminan amigándose. En Quién mató a la llamita blanca, dos policías, un camba y un colla, persiguen a dos delincuentes, cuyo jefe es en realidad un gringo. Ésta última tiene la virtud, además, de ironizar sobre algunos temas centrales de la Bolivia contemporánea: la droga, la corrupción, etc. Si Mi Socio, en los 80, “presentaba” la diversidad nacional, veinte años después estas cintas la problematizan y profundizan en ella.
Uno de los retos pendientes del cine boliviano es narrar los cambios que se han producido en el último decenio. No es fácil, cuando aún la sociedad no ha terminado de leer la naturaleza exacta de los mismos. El cineasta que más se ha aproximado ha dicho propósito es Juan Carlos Valdivia, con dos cintas: Zona Sur e Ivy Maraey.
Zona Sur es de alguna manera la continuidad conceptual de Chuquiago. Al igual que en la última, la caracterización de la clase social descrita parte de su ubicación geográfica en la ciudad de La Paz. En Chuquiago se describía a los estamentos, en Zona Sur se insinúa cómo se ha desarrollado la relación económica y de poder entre ellos. La casa de la familia de los aristócratas es comprada por los nuevos ricos de lengua materna indígena. “Isico” o por lo menos “Jhonny”, han comprado la casa de “Patricia”.
En Ivy Maraey, un intelectual confronta sus inquietudes existenciales frente a la realidad de los guaraníes. Se trata de un esfuerzo por confrontar la conciencia individual (¿representativa de una clase, de una cultura?) frente a una realidad colectiva. El problema de fondo, sin embargo, está en la capacidad para narrar la realidad en su verdadera complejidad más allá de las simplificaciones. En una de las escenas clave los criollos en una fiesta desprecian a los indígenas; esto puede interpretarse como una descripción de determinada realidad histórica, pero lo cierto en que en la Bolivia actual, la del “Proceso de Cambio”, la situación hubiera sido completamente distinta. Es muy probable por ejemplo, que los criollos hubieran agasajado a los guaraníes, invitándolos a su fiesta, a fin de poder afiliarse a su TCO (6) y así establecer una alianza que les permitiera compartir determinados beneficios (compensaciones petroleras, bonos, representación política, etc.). No se trata de que en la nueva Bolivia no haya racismo o no existan tensiones interculturales, lo que ocurre es que estos fenómenos adoptan diversas modalidades (el racista fácilmente puede ser padrino del discriminado y viceversa) y en general el discurso de lo “políticamente correcto” camufla los diversos enfrentamientos.
Bolivia es un país al cual todavía le falta determinar el carácter definitivo del “cambio” que viene sufriendo en la última década. Claramente, la grandeza de su cine dependerá de los caminos que descubra para describir dicha complejidad.
- La Constitución Política del Estado de Bolivia promulgada en 2009 denomina a Bolivia un “Estado Plurinacional”.
- En la revolución del 52, los mineros aliados con la policía destruyeron en las calles al ejército boliviano. Se formó el gobierno MNR-COB, de coalición entre este partido político y los sindicatos.
- Feudal-burguesía, porque estaba formada por una combinación de industriales mineros y hacendados.
- Las copias, tanto de “Corazón Aymara” como de “La Profecía del Lago” y “La Gloria de la Raza” han desaparecido, aunque existen reseñas y testimonios sobre su contenido.
- Periodo de gobierno que va de 1985 a 2003, caracterizado por diversos acuerdos de gobernabilidad.
- Territorio Comunitario de Origen, reconocido por el Estado como espacio territorial de propiedad colectiva de pueblos originarios.
* Antropólogo y cineasta. Ha escrito diversos trabajos de análisis político. Ha realizado la trilogía compuesta por las películas Día de Boda, Historias de Vino, Singani y Alcoba y La Huerta en la que describe, en tono de comedia, la clase media tradicional de la ciudad de Tarija.
